Ossian: La via delle querce. Introduzione al druidismo moderno

Il Piemonte è un luogo denso di mistero, la cui antica tradizione esoterica risale alle prime popolazioni celtiche che si insediarono tra le valli e le montagne, lasciando tracce nei boschi, tra vette e colline, che ancora celano resti megalitici, tombe e incisioni rupestri antiche di millenni. Gran parte di questi luoghi non hanno il rilievo nazionale (e internazionale) che si meriterebbero, data la loro importanza storica e archeologica - ma forse è meglio così, poiché il loro segreto ne consente di preservarne il potere magico. 

Tra questi luoghi, uno dei più misteriosi che mi è capitato di visitare è la Riserva naturale di Bessa, nei pressi di Biella

La Riserva Naturale di Bessa è uno dei tanti luoghi nascosti d’Italia, sconosciuto ai più se non agli abitanti della zona. La Riserva Naturale è stata prima uno dei luoghi sacri delle arcaiche popolazioni piemontesi, per via dei suoi innumerevoli massi erratici sui quali hanno lasciato petroglifi, altari e coppelle rituali, e poi il centro di una delle più grandi attività estrattive di oro da parte dei Romani, che hanno lasciato sul paesaggio un’impronta incredibile: tonnellate su tonnellate di massi sparsi per oltre 7 km quadrati di territorio.  Gli “scarti” dell’attività estrattiva da parte dei Romani. È impossibile descrivere la monumentalità delle colline di pietra create dagli schiavi costretti a setacciare la valle in cerca delle pepite d’oro, dei metalli e delle pietre preziose. Il risultato di tale attività antropica è stata l’involontaria creazione di un vero e proprio labirinto immerso nel bosco. Gli estrattori d’oro passavano l’intera loro vita immersi in questo ambiente e sia loro sia i contadini e le popolazioni che subentrarono quando la cava cadde in disuso hanno creato, con questo scarti, non solo enormi cumuli ma lunghe file di terrazzamenti, muri a secco, rifugi, capanne che si estendono come un intricato dedalo fondendosi con il sottobosco che, lentamente, si sta riprendendo i suoi spazi.

Per tutto il bosco si respira un’aria ctonia, per via delle rocce strappate dal sottosuolo come a voler riportare il mondo infero in superficie e la consapevolezza che ogni singola pietra di quegli immensi cumuli è stata toccata, in passato, da mani umane è spiazzante. Camminando pare ancora di sentire le picconate, le urla, la fatica e il sudore degli schiavi, che rintoccano a ogni singolo passo. Di questa cosa ci si rende conto solo quando ci si ferma. Solo allora, infatti, cala un silenzio così assoluto che si fa strada la consapevolezza che i propri passi non potevano essere così rumorosi, che qualcun altro camminava e faticava con te. Un qualcuno che, nel silenzio, pare ora nascosto nell’ombra, dietro gli alberi, sotto le pietre o nei nascondigli nel sottosuolo, a scrutarti dietro il velo del Tempo.

Camminando per i sentieri, oltre al timore costante di perdersi e alla tristezza nel pensare allo sfruttamento a cui furono sottoposti gli schiavi, si prova una sensazione di impotenza nei confronti dell'incuria che i Romani ebbero nei confronti di questo bosco sacro. Tuttavia, il Tempo ha sanato anche quella ferita; molti massi erratici si ergono ancora, monumentali, sulle rovine della miniera e i petroglifi su essi incisi hanno mantenuto intatta la volontà magica originaria dei druidi che lasciarono traccia del loro passaggio e delle loro celebrazioni.

Le antiche divinità sono tornate, viene da pensare. O, meglio, non se ne sono mai andate; forse si erano soltanto nascoste nelle viscere della terra, pronte a riprendere il dominio sulla loro terra sacra. 

E, nella nostra epoca, si sono anche riunite con gli antichi celebranti. Il druidismo non è morto; anch'esso è resistito ai secoli per ripresentarsi, in vesti moderne, nel XX secolo. Basta spostarsi di qualche chilometro dalla Riserva Naturale della Bessa per incontrare uno di questi moderni celebranti, a Biella. 

Il luogo è la Bottega dell'Anticaquercia - non un semplice negozio ma, appunto, una bottega, come quelle degli artigiani dei secoli passati, il cui fondatore e proprietario, Ossian d'Ambrosio, oltre a costruire con le proprie mani gioielli e preziosi ispirati all'arte magica, celtica e druidica, porta avanti con la propria attività culturale le conoscenze religiose druidiche. 

Nato in Germania nel 1970 e trasferitosi a Biella nel 1980, dagli anni '90 segue la via del druidismo e nel 2008 ha fondato il Cerchio Druidico Italiano, divenendo nel 2009 il primo Druida italiano a celebrare il Solstizio d'Estate presso Stonehenge. Ma oltre a questo è anche musicista, studioso di folklore e sciamanesimo e, non ultimo, scrittore. Con la rivista Vento tra le fronde è stato, fin dal 2003, tra i principali divulgatori delle cultura druidica in Italia, ma l'articolo di oggi è dedicato a un libro in cui ha compendiato la storia, le dottrine e le pratiche del druidismo antico e moderno:  La via delle querce. Introduzione al druidismo moderno, edito da Psiche 2.

La via delle querce è un ottimo spaccato sulla cultura druidica, che permette di comprendere quali siano le sue origini e come esso si sia sviluppato nel passare dei secoli, fino ad arrivare ai giorni nostri, per spiegare, infine, quale sia il significato di essere un druido nella società contemporanea, sfatando molti miti e stereotipi legati a questa forma di cultura.

Uno degli aspetti principali del testo è proprio quello di chiarificare alcune confusioni che si creano quando si parla di druidismo, soprattutto quelle inerenti alle pratiche moderne e ai loro legami storici con il culto originario. Fin dalle prime pagine del testo, La via delle querce mette in chiaro, nella sua breve ma dettagliata ricostruzione storica, che non bisogna considerare il druidismo moderno come frutto di un'unica espressione culturale rimasta immutata nel corso dei secoli. Al contrario, esso ha avuto una storia molto travagliata, passando anche per l'oblio e, infine, per la necessità di ricostruire e reinventare alcuni aspetti andati perduti - così come si sostituiscono e si restaurano parti di statue o edifici andati in rovina.

Bisogna dunque distinguere tre forme di druidismo che, pur essendo collegate dal medesimo "lignaggio", non devono essere confuse tra loro.

La prima forma di druidismo è il druidismo storico, ossia il culto, pubblico e privato, praticato dalla casta sacerdotale delle popolazioni celtiche. Di esso ci restano pochissime testimonianze scritte e, come sostiene Ossian, gran parte di esse sono da ritenersi inaffidabili, in quanto tramandate dai "conquistatori", ossia autori Romani come Giulio Cesare, Plinio, Tacito etc. che, non essendo iniziati al culto druidico, non potevano comprenderne a pieno il significato e, soprattutto, tendevano a romanizzare le divinità e le cerimonie da loro descritte. A fronte delle scarne testimonianze scritte sono invece molteplici le testimonianze archeologiche come tombe, monumenti megalitici, incisioni, amuleti, talismani che, tuttavia, hanno il problema di essere "mute"; esse richiedono una minuziosa interpretazione che, per forza di cose, necessita di passare attraverso il filtro della cultura contemporanea e dell'analisi storica. Ultima, ma non meno importante, vi è una lunga tradizione di racconti orali, tramandati dalle fiabe, dal folklore, dai miti e anche dai cicli epici poi cristianizzati che, seppur nella loro continua metamorfosi e fusione culturale, hanno conservato storie antiche, risalenti alle epoche più remote del druidismo originario.

La seconda forma di druidismo è quella del druidismo moderno. Esso nasce nel 1700 ad opera di Jon Toland, prima, e di Iolo Morgannwg poi. Pur basandosi, in parte, sul druidismo storico, il druidismo moderno nasce sulla spinta delle organizzazioni segrete di stampo massonico e nazionalista tipiche del XVIII e del XIX secolo. Caratteristica del druidismo moderno è quella di inserirsi nel filone di riscoperta folklorica e nazionalista, di riprendere parte degli insegnamenti tramandati oralmente, di generazione in generazione, di cercare di ricostruire l'antico spirito celtico alla base di tali storie, senza però disdegnare né rinnegare il retroterra e la morale cristiana tipiche di quel periodo. Prendendo, ad esempio, il Barddas di Iolo, ritrovare un sincretismo tra la morale biblica e la poesia e le leggende di tradizione druidica. D'altronde, è sempre in quest'epoca che iniziano le prime scoperte o valorizzazioni archeologiche legate agli altari, alle tombe e ai cerchi megalitici di origine celtica ma che, al contempo, nella tradizione neodruidica vengono fuse con testi "bardici" dalla presunta antichità, ma in realtà creati ad hoc da autori e poeti di quel periodo.

Pur con le sue contraddizioni, il Druidismo settecentesco ha fatto da apripista al druidismo contemporaneo. L'avanzare degli studi storici, archeologici e antropologici ha permesso di penetrare più in profondità nel druidismo "originario", e la rinascita dell'interesse nei confronti della magia e delle pratiche sciamaniche del '900, oltre a rimuovere la patina cristianeggiante tipica del Druidismo settecentesco, ha ampliato la sfera "esperienziale" del druidismo originario collegato a un contatto diretto con le forze naturali. Così, come scrive Ossian, il druidismo contemporaneo è figlio di diverse forze: "Le pratiche religiose sono l'espressione di un condizionamento temporale tra ben precise e radicate tradizioni di magia cerimoniale e pratiche sciamaniche, che cercano di armonizzare l'essenza dell'uomo moderno con gli spiriti della natura per collocarlo e radicarlo con le energie del territorio che lui abita. Il movimento non è spirituale per una intesa più animista del termine ma diventa tale solo perché la pratica religiosa è incondizionatamente collegata con l'interazione e la conoscenza del mondo degli spiriti della natura e dei proprio antenati. Ecco che il moderno Druido diventa anche ecologista ed ambientalista, in quanto non solo cerca di preservare le tradizioni della propria patria, con gli studi della storia e della mitologia, ma anche preservando il proprio ambiente o meglio Madre Terra da un declino ecologico. Tutto ciò lo porta inevitabilmente ad un culto politeista verso archetipi e divinità collocate nell'antica tradizione celtica" (Ossian d'Ambrosio, La via delle querce. Introduzione al druidismo moderno, Psiche 2, p. 21-22).

Questo lavoro spirituale "esperienziale" viene portato avanti sia in solitaria sia in gruppo. Il Druidismo contemporaneo non possiede una gerarchia ma si organizza in gruppi o cerchi o "boschetti", ossia strutture circolari in cui vi è una trasmissione equanime e circolare della conoscenza. "Nel cerchio" scrive Ossian "si focalizza principalmente il collegamento dei membri con gli spiriti della natura e dei luoghi sacri, si organizzano e si celebrano le otto porte cosmiche delle festività stagionali dell'anno; si celebrano i consueti riti di passaggio della comunità" (Ossian d'Ambrosio, La via delle querce. Introduzione al druidismo moderno, Psiche 2, pp. 53-54). Questa è forse una delle principali differenze rispetto al druidismo originario, laddove il druida/sciamano possedeva un ruolo esclusivo e privilegiato, quasi elitario, pur essendo un punto di riferimento per l'intera società, mentre nel druidismo contemporaneo vi è l'idea di trasmissione e diffusione delle esperienze sciamaniche all'interno del cerchio, dove il lavoro interiore e individuale si accompagna sempre alla condivisione collettiva (mediante le festività e le cerimonie condivise). 

Sintetizzandone i valori del druidismo contemporaneo, Ossian elenca undici principi che non costituiscono "dogmi" o "comandamenti", bensì principi in perpetua metamorfosi ma che fungono da linee guida per un'esperienza religiosa aperta, che si manifesta in molteplice forme, così come le forze naturali. Questi undici principi sono: 

"1) La Natura è sacra e divina.

2) E' necessario il rispetto e l'amore per la natura.

3) La divinità è sia immanente (dentro di noi) che trascendente (esterna a noi).

4) La divinità può manifestarsi sia in forma maschile che femminile.

5) Non esiste nessuna forma di divinità che incarni il male assoluto.

6) Le divinità possono essere sia creatrici ma anche distruttrici.

7) L'etica e la morale devono essere basate sull'amore, la gioia, il rispetto per se stessi e il rispetto per il prossimo.

8) Rispetto e tolleranza per le differenze.

9) I bambini nascono puri senza nessun peso di peccato originale e neanche affiliazione a qualsiasi idea religiosa.

10) Lo spirito è immortale.

11) Il viaggio dell'anima nella vita prosegue, dopo la morte del corpo fisico, nei reami dell'altro mondo per poi ritornare con la reincarnazione".

(Ossian d'Ambrosio, La via delle querce. Introduzione al druidismo moderno, Psiche 2, p. 61)

Il ritratto che ne esce, dunque, è quello di una religione sciamanico/naturalista, in cui il contatto con la dimensione divina passa necessariamente attraverso la natura in tutte le sue manifestazioni e in tutta la sua potenza, senza però dimenticare né disdegnare il lato umano e sociale dell'esistenza terrena, alla ricerca di un bilanciamento in grado di creare una simbiosi tra l'uomo e la Terra e risanare la frattura creatasi tra mondo naturale e mondo umano - forse unico "peccato originale" di cui è colpevole la nostra specie.

Ed è su questo "peccato" che si concentra il ruolo principale del Druida nella società contemporanea. Lungi dall'essere una religione morta, legata a consuetudini e riti passati, il Druidismo contemporaneo cerca di opporsi alla progressiva devastazione del Tempio Sacro della Natura portata avanti dalla società industriale e consumistica.

"Oggi il Druida" scrive Ossian "è una persona che può servire per ristabilire un certo equilibrio tra l'uomo e la natura. Potrebbe anche essere definito un nuovo guardiano delle foreste, attento osservatore per un ripristino ecologico e difensore di quelle idee che servono a contrastare movimenti che non vogliono rispettare i valori umani ed animali. Il Druida è colui che cerca un nuovo contatto con i misteri della terra e rifiuta il caos urbano del sistema. E' colui che ricomincia a sporcarsi le mani con la terra, a osservare i segni che gli spiriti e gli Dei gli comunicano. Il Druida deve anche esaltare e curare l'artista interiore, giungere alla saggezza studiando la storia del passato e delle proprie radici [...] accetta la divinità insita nel mondo naturale e rifiuta che ci sia un unico potere creatore esterno allo stesso [...]. Riconosce una divinità maschile e femminile ed il rapporto senza confini tra la magia e la pratica religiosa" (Ossian d'Ambrosio, La via delle querce. Introduzione al druidismo moderno, Psiche 2, pp 82).

Un'utopia? Forse. Ma come insegna la storia della Riserva Naturale della Bessa, anche dopo la devastazione portata dalle miniere romane la Natura, e con essa gli Antichi Dèi, hanno ripreso il controllo sui domini a cui avevano, soltanto momentaneamente, abdicato.

Ossian d'Ambrosio, La via delle querce. Introduzione al druidismo moderno, Psiche 2

Daniele Palmieri

Federico Gasparotti: Il GreenMan e l'Homo Selvaticus

Uno degli effetti più deleteri dell'ultimo anno di chiusure e riaperture a causa della pandemia, soprattutto per l'uomo di città, è il distacco forzato dal sula sua fonte originaria di vita e energia: la Natura. Costretto nelle mura domestiche o negli invalicabili confini del comune o della città dove regnano cemento, inquinamento, urbanizzazione, antropizzazione, sovraffollamento e rumore, per l'uomo comincia un lento e inesorabile processo di alienazione. D'altronde, non è solo la cultura religiosa, esoterica o spirituale a ritenere la fondamentale importanza, per la vita interiore, del ritiro in luoghi selvaggi, al di là del mondo urbanizzato, ma anche le moderne ricerche di psicologia ambientale. Scrive, ad esempio, Marco Costa in Psicologia ambientale e architettonica: "Esistono evidenze di studi che hanno dimostrato come il contatto con ambienti naturali costituisca un mezzo efficace per attutire gli effetti dello stress e della fatica mentale, rispetto ad ambienti di tipo urbano. La tendenza della popolazione a compattarsi sempre di più in ambienti urbani è in contraddizione con i benefici arrecati dal verde [...]. La mancanza di verde propria degli ambienti urbani compattanti va in contrasto con l'innato bisogno degli spazi verdi" (Marco Costa, Psicologia ambientale e architettonica, FrancoAngeli, pp. 115-116).

L'incontro con l'urbanizzazione e quello con la Natura producono due differenti stati di coscienza: di contrazione e di espansione.

L'ambiente estremamente urbanizzato è rigido, geometrico, strettamente controllato da una logica che passa attraverso orari (di mezzi di trasporto, negozi, uffici etc.) che stabiliscono quando e dove sia possibile recarsi in un certo luogo, di cartelli stradali e semafori che stabiliscono come ci si debba muovere e, non ultimo, di luoghi sovraffollati in cui la propria individualità fatica a trovare il proprio spazio personale, circondata da centinaia se non migliaia di persone che, ugualmente, scalpitano per trovare la propria dimensione. In risposta a questi continui stimoli di dominio, lotta e oppressione, la coscienza umana, per trovare uno spazio vitale, è costretta a rimpicciolirsi in sé stessa, a contrarsi in cerca di un rifugio interiore, alienandosi così dall'esterno.

L'ambiente selvaggio presenta, al contrario, tutti gli attributi opposti. Il suo caos è creativo, brulicante di vita, silente, misterioso, rappresenta per l'esploratore un novero di possibilità. In montagna o in un bosco non vi sono vincoli a ciò che l'uomo possa fare, alla strada da intraprendere - sia essa battuta o inesplorata - all'orario e alla direzione in cui percorrerla e, anche quando il pericolo suggerisce al viandante di fermarsi, tale ostacolo proviene dall'interno: non vi è un divieto esterno a imporre il comportamento da seguire. Spetta all'esploratore scegliere se affrontare o meno il pericolo, di mettere o meno in gioco la sua vita. Da ciò deriva che, anche nel sentiero apparentemente più semplice, la coscienza del viandante debba essere costantemente vigile: sia per lo stato di spontanea meraviglia e ammirazione indotto dal ritorno alla Natura, sia per la consapevolezza che il minimo passo potrebbe mettere a rischio la propria integrità. Ma è proprio questo costante contatto con la meraviglia e il pericolo che permette alla coscienza di espandersi, di immergersi completamente con l'ambiente circostante, di ridar vita ai sensi atrofizzati dalla città.

Contrariamente a quello che si potrebbe pensare, il conflitto tra mondo urbanizzato e mondo naturale non è figlio soltanto degli ultimi secoli. La progressiva industrializzazione degli spazi si è solo limitata a esacerbare un contrasto già esistente che, probabilmente, affonda le sue radici fin nelle prime forme di ambienti umani regolati dalle norme sociali e che, nei secoli, ha dato vita a due forme dell'immaginario collettivo che si trovano, con caratteristiche costanti, già a partire dal mondo greco-romano: quella del GreenMan e dell'Homo selvaticus. Due figure dai tratti misteriosi, atavici, alle quali Federico Gasparotti, dottore in Scienze Politiche, scrittore, fotografo e studioso di druidismo, ha dedicato il saggio Il GreenMan e l'Homo Selvaticus. L'anima naturale e la natura animale, edito da Anguana Edizioni, che ora andremo ad analizzare.

E' probabile che anche chi non conosca queste due figure vi sia incappato, inconsapevolmente, almeno una volta nella vita e, in tal caso, è probabile che il GreenMan o l'homo selvaticus abbiano scrutato, di nascosto, il viandante disattento, celate nell'ombra, dall'alto di un capitello, di un portone, di un affresco - o forse da dietro un albero o un cespuglio. Sia l'homo selvaticus sia il GreenMan, infatti, fungono da guardiani e da ambasciatori, nel mondo umano, del mondo naturale e in virtù di questo ruolo sono stati utilizzati, per secoli, come elementi "ornamentali" aventi, però, una ben precisa funzione spirituale legata al luogo in cui essi venivano rappresentati; quella, cioè, di rendere tributo, seppur in maniera differente, alla forza della Natura selvaggia, per ingraziarsi il suo potere.

Pur essendo accumunati da alcuni simboli, GreenMan e homo selvaticus rappresentano due diverse forme di relazione tra l'uomo e la Natura e il saggio di Federico Gasparotti descrive alla perfezione i loro rispettivi ruoli. 

Scendendo nello specifico, il GreenMan, o Uomo Verde "è raffigurato sempre con viso maschile [...] [esso è] il progetto dell'Essere Umano, l'idea che la natura ha dell'uomo e, nello stesso tempo il mezzo attraverso cui trasferire nel mondo materiale l'anima. [...] Il GreenMan personifica l'aspetto più spirituale del rapporto tra Uomo e Natura: egli è la parte integrante divina che pervade ogni persona e il simbolo dell'appartenenza dell'Essere Umano al tutto. [...] I GreenMan ci fissano senza tradire alcuna emozione o espressione: dall'alto dei capitelli scrutano il mondo umano con uno sguardo disincantato e oggettivo, che è proprio lo sguardo della Natura, che non giudica ma osserva il divenire secondo tempi non finiti e leggi non etiche. L'Uomo Verde è infatti la personificazione delle energie naturali e dell'aspetto sacro e magico della Madre Terra nel su rapporto con l'Umanità" (Federico Gasparotti, Il GreenMan e l'Homo Selvaticus, Anguana Edizioni, pp. 20-23).

In altri termini, il GreenMan rappresenta la Natura contemplativa: l'anima originaria dell'uomo impressa nella Natura ancora vergine, la visione del mistico che, immerso in contemplazione in un bosco, in una foresta, sulla vetta di una montagna, è in grado di distaccarsi dalla sua esistenza contingente, sociale e umana in senso terreno per innalzarsi alla visione divina, elevata, sempiterna, universale e metamorfica dello Spirito della Natura, che non conosce Tempo, Luogo, Spazio, Forma e nemmeno Etica, e che si esprime un un continuo processo vitale di metamorfosi. 

Come sottolinea Gasparotti nel libro, contrariamente alla credenza più diffusa il GreenMan non è di origine Celtica, bensì Romana, e le più antiche rappresentazioni di esso conservate risalgono a mosaici del II secolo d.C. Esso avrà poi grande diffusione nella decorazioni delle Cattedrali del mondo Medievale ed è dunque probabile che la connessione con il mondo celtico sia stata posteriore; in esso, gli antichi fedeli pagani rivedevano un antico simbolo della loro religione naturale. 

Diversi, invece, sono la figura e il ruolo dell'homo selvaticus, che, a fronte della "metafisica naturale" del GreenMan, incarna un aspetto più concreto, materiale, terreno e terrestre del rapporto tra uomo e Natura.

Sempre citando la precisa descrizione di Gasparotti: "Fin dall'antichità ogni Foresta e ogni Bosco hanno un proprio guardiano, che è sempre un uomo che vive isolato, completamente selvaggio [...] e talmente in equilibrio con le forze naturali da saper dominare le bestie feroci. Egli è il guardiano non solo della Natura primigenia, ma della Sacralità; è l'universo pagano che trova un custode, un garante super partes che possa essere riferimento condiviso [...] qualunque sia il proprio Credo. Il guardiano è l'Uomo Selvaggio che conosce i segreti, i ritmi, le voci del Bosco e che, per quanto appaia minaccioso, è sempre disposto a nascondere e proteggere. [...] Col suo enigmatico sguardo ieratico e la sua clava minacciosa egli è dispensatore di silenziosa saggezza. Nell'immaginario comune questa creatura, a cavallo di due mondi [...] è l'ultimo custode delle antiche credenze pagane [...]. La sua carica simbolica è così potente che lo rintracciamo nelle saghe, nelle fiabe, negli incunaboli e miniature, nelle vetrate e sui portali e fregi delle chiese" (Federico Gasparotti, Il GreenMan e l'Homo Selvaticus, Anguana Edizioni, pp. 27-28).

L'homo selvaticus nasce, dunque, quando lo spirito della Natura, infuso nell'uomo, si manifesta non nella contemplazione passiva tipica del GreenMan, ma nell'azione attiva, selvatica, rurale, materiale, grezza, potente, selvaggia, nella vita in una perfetta comunione con il mondo animale e vegetale non solo dal punto di vista spirituale, ma soprattutto dal punto di vista materico. L'homo selvaticus è in comunione con gli animali, i vegetali e la Natura poiché egli è animale, vegetale, Natura ed egli vive completamente immerso con il corpo oltre che con lo spirito in questo mondo. Sempre citando Federico Gasparotti: "Il guardiano-eremita, sempre rappresentato mentre brandisce una clava o un bastone [...] è l'antico rapporto dell'umo con la Natura, degli antichi linguaggi perduti che mettevano l'essere umano in sintonia con le manifestazioni naturali. L'homo selvaticus è l'incarnazione sublimata della conoscenza druidica: il druido lascia da parte l'apparato nozionistico assimilato negli anni per abbandonarsi al Naturale. [...] Il druido, che passa la vita a studiare e imparare la Natura, abbandona il proprio fardello di conoscere per divenire egli stesso parte del mondo naturale" (Federico Gasparotti, Il GreenMan e l'Homo Selvaticus, Anguana Edizioni, pp. 28).

Mentre, dunque, il GreenMan rappresenta un'unione distaccata, impersonale e contemplativa con lo spirito della Natura, l'homo selvaticus è l'unione con la natura fatta a uomo. Da qui il significato del sottotitolo del libro di Gasparotti: l'anima naturale e la natura animale e da qui anche la differente rappresentazioni delle due entità nel mondo del folklore. 

Il GreenMan può essere assimilato alle entità elementali, alla loro manifestazione eterea, quasi intangibile, eppure sempre presente all'interno della Natura incontaminata: è lo spirito della Natura che ci guarda non solo dall'alto, ma da ogni direzione del bosco. L'homo selvaticus, invece, è un essere concreto, che popola grotte, capanne, anfratti, che può spiare il viandante da dietro il tronco di un albero per poi svanire nel sottobosco. Molti sono i racconti Medievali di uomini selvatici che popolavano boschi e foreste, in un rapporto con il mondo civilizzato a volte di convivenza e altre volte conflittuale, che nel peggiore dei casi sfociava addirittura in guerre e roghi contro il popolo selvaggio; simbolo dell'uomo civilizzato incapace di interiorizzare il proprio lato selvatico o, più concretamente, testimonianza di antiche lotte realmente avvenute tra uomini del bosco e uomini della città?

Perfino nella simbologia cristiana si trova una delle più diffuse e al contempo nascoste immagini dell'homo selvaticus, elevato addirittura al rango di un santo: quella di San Cristoforo. In molte chiese troneggia l'immagine o la statua monumentale di San Cristoforo, che viene sempre rappresentato con i tratti di un gigante barbuto, con indosso vestiti logori e in mano un grande bastone/clava, a volte addirittura il tronco intero di un albero. Molte sono le somiglianze con l'homo selvaticus ed esse non sono casuali. Stando al racconto di Jacopo di Varazze nella Legenda Aurea, Cristoforo era proprio un "sempliciotto", dal comportamento selvaggio benché inoffensivo e gentile, che viveva allo stato di natura in un bosco e che aiutava le persone a guadare un fiume proprio in virtù della sua stazza, pari a quella di un gigante. Un giorno Cristoforo aiutò un bambino ad attraversare il fiume. Questi a ogni passo si faceva sempre più pesante ma il gigante riuscì comunque a portare a termine il suo compito e, alla fine, il bambino gli rivelò di essere Cristo e che in quella traversata egli aveva portato sulle spalle il dolore dell'intero mondo. Da qui il suo nome: Cristoforo, letteralmente "portatore di Cristo". Molteplici sono le chiavi di lettura di questo mito/racconto agiografico ma, di certo, possiamo vedere in Cristoforo la figura di un homo selvaticus e il tentativo, da parte del cristianesimo, di conciliarlo con il mondo civilizzato attraverso la fede. 

Tornando al confronto tra GreenMan e homo selvaticus, Gasparotti sintetizza le loro differenze e il loro rapporto nella figura di quelli che potremmo definire due "animali totem", il cervo e il cinghiale. Citando le sue parole: "Se dovessi scegliere due animali per rappresentare i nostri due protagonisti, senza dubbio opterei per l'accostamento del cervo al Green Man e del cinghiale all'Homo Selvaticus. [...] Il cervo è la regalità, la nobiltà, l'equilibrio e le sue corna simboleggiano la continua capacità di rigenerarsi e le ramificazioni degli alberi; esso dunque è simbolo della coesistenza fra mondo animale e mondo vegetale e del legame fra la terra, calpestata dai suoi zoccoli, e il cielo, sferzato dai suoi palchi. [...] Il cinghiale è l'istinto, l'aggressività, l'impetuosità, l'energia vitale e le sue zanne rappresentano il legame con la terra che lo nutre; esso è dunque simbolo della necessità di usare i sensi per saper ascoltare l'ambiente, mostrandosi sempre pronti ad ingaggiar battaglia con le avversità. [...] Attraverso i sensi il cinghiale arriva ad individuare e a nutrirsi del divino. [...] Egli infatti è ghiotto di ghiande (frutti dell'albero più sacro ai Druidi) e di tartufi (ritenuti sacri dagli antichi in quanto prodotti dal contatto del fulmine con la terra). Il cinghiale/homo selvaticus sta a indicare, quindi, che la via per il divino passa, e deve passare, anche dal corpo" (Federico Gasparotti, Il GreenMan e l'Homo Selvaticus, Anguana Edizioni, pp. 17-18).

Per concludere, torniamo all'incipit del presente articolo per tirare le somme di quanto analizzato. A fronte della progressiva costrizione della coscienza umana nell'ambiente urbanizzato e civilizzato penso che l'unico modo per evitare l'alienazione sia recuperare il contatto con le forze Naturali. Non sempre questo è possibile, soprattutto in città, ed è per questo che ritengo importante riconnettersi interiormente con questi due archetipi dell'inconscio umano, il GreenMan e l'homo selvaticus, per recuperare, almeno entro di noi, quanto la nostra anima possiede di selvaggio, indomito, naturale e contemplativo. Da questo punto di vista, Il GreenMan e l'Homo Selvaticus di Federico Gasparotti è senz'altro un ottimo punto di partenza.

Federico Gasparotti, Il GreenMan e l'Homo Selvaticus, Anguana Edizioni

Daniele Palmieri

Rito, magia e sacralità del flauto nella cultura sciamanica

Scrive Fabre d'Olivet ne La musica spiegata: "La musica non è solamente [...] l'arte di combinare i suoni ingegnandosi nel riprodurli in maniera quanto più possibile gradevole all'orecchio [...]. La musica, considerata la sua caratteristica speculativa, è, come già definito dagli antichi, la via per apprendere l'ordine di tutte le cose , la scienza dei rapporti armonici dell'universo; ed essa si basa su principi immutabili ai quali nulla può nuocere" (Fabre d'Olivet, La musica spiegata, Arktos, p. 13).

La musica è la voce dell'armonia del cosmo; come già avevano compreso i Pitagorici, la musica dà voce alla relazione numerica dell'universo, è il canto divino generato dalla relazione matematica tra gli enti. Perfino i pianeti, secondo Pitagora e i suoi discepoli, producono una melodia divina, la cosiddetta melodia celeste, generata dal loro movimento perpetuo. Una teoria che avrà grande influsso sul mondo Medievale a tal punto che la geometria stessa delle cattedrali gotiche segue proporzioni musicali, come se la melodia del verbo di Dio venisse fissata nella pietra. 

Il rapporto sacro, magico e religioso tra musica e uomo, tuttavia, è molto più antico sia della cultura Medievale sia di quella Greca. Esso affonda le sue radici nella  nascita del sentimento del sacro. Come scrive il musicologo Marius Schneider ne La musica primitiva: "Un gran numero di informazioni sulla natura della musica e sul suo ruolo nel mondo ci viene dai miti della creazione. Tutte le volte che la genesi del mondo è descritta con sufficiente precisione, un elemento acustico interviene nel momento decisivo dell'azione. Nell'istante in cui un dio manifesta la volontà di dare vita a se steso o a un altro dio, di far apparire il cielo e la terra oppure l'uomo, egli emette un suono. Espira, sospira, parla, canta, grida, urla, tossisce, espettora, singhiozza, vomita, tuona, oppure suona uno strumento musicale [...]. La fonte dalla quale emana il mondo è sempre una fonte acustica. [...] Questo suono, nato dal Vuoto, è il frutto di un pensiero che fa vibrare il Nulla e, propagandosi, crea lo spazio" (Marius Schneider, La musica primitiva, Adelphi, pp. 13-14).

Se prendiamo ad esempio l'Antico Testamento, Dio, nella Genesi, dona vita all'Uomo d'argilla attraverso il soffio; ed è possibile immaginare come la prima manifestazione della sua esistenza fu proprio il suono caldo, profondo e melodioso generato dal fiato quando vibra in una cavità d'argilla.

Possiamo ipotizzare che i primi strumenti musicali, per la loro relativa facilità di creazione e utilizzo, furono percussioni e strumenti a fiato. La loro semplicità, tuttavia, è prettamente "materiale"; dal punto di vista magico, religioso e rituale sono strumenti estremamente metafisici, in grado di riprodurre i suoni atavici della Terra e del Cosmo, e di imitare dunque la voce della divinità.

Il tamburo sciamanico, ad esempio, è uno degli strumenti più diffusi e utilizzati fin dall'epoca arcaica. Come dimostrano alcuni studi riportati da Harner ne La caverna e il cosmo (Edizioni Crisalide), il battito regolare e continuo del tamburo è in grado di indurre stati alterati di coscienza. Nel presente articolo, tuttavia, non ci focalizzeremo sulle percussioni che, grazie al revival sciamanico odierno, sono molto studiate e utilizzate nelle pratiche estatiche, bensì sul flauto. O, meglio, sulla famiglia molto ampia dei flauti che, a partire dall'etimologia latina "flare", soffiare, intenderemo qui in senso generale come strumenti a fiato. 

Come il tamburo, anche i flauti possiedono caratteristiche ataviche in grado di connettere l'uomo con le forme espressive più arcaiche sia della musica sia della sacralità. Se il tamburo rappresenta il lato dirompente, estatico, finanche distruttivo del Dio - paragonabile al rombo del tuono, alla distruzione del terremoto, al rovesciarsi delle frane - il flauto è invece collegato al lato "vivificante" della divinità, come il soffio divino in grado di dotare di anima gli oggetti inanimati, o il respiro stesso del Dio che si manifesta con il vento che spira tra i boschi, sulla costa, tra le onde, che porta ora le nubi, ora la pioggia, ora il Sole, ora il caldo ora il freddo, permettendo il perenne ciclo della vita. Ma il potere magico/mimetico del flauto fu, per i popoli arcaici, ancor più vario e rivelatorio; le sue possibilità musicali sono infatti decisamente più ampie rispetto a quelle del tamburo e degli strumenti a percussione. Con i flauti divenne possibile imitare perfino il linguaggio degli esseri viventi, come ad esempio il verbo degli uccelli, il cui ruolo sacro è così antico e duraturo che che si ritrova perfino nelle tradizioni mistiche sufi e francescana. 

Numerosi ritrovamenti archeologici attestano che il flauto accompagna l'uomo da decine di migliaia di anni. Tra i ritrovamenti più eclatanti, il cosiddetto Flauto di Divje Babe, un frammento di osso di orso delle caverne su cui sono presenti due fori circolari e due mezzi-fori spezzati, a formare quello che si suppone essere uno dei flauti più antichi della storia, datato a oltre 40.000 anni fa e la cui costruzione è attribuita addirittura ai nostri antenati neandertaliani; il flauto completo più antico mai rinvenuto risale invece a 35.000 anni fa e si tratta del Flauto di Hohle Fels, in Germania. Non sappiamo quale fosse l'abilità linguistica dei neandertaliani e nemmeno quale fosse il linguaggio arcaico dei nostri diretti discendenti "sapiens sapiens"; ma è certo che il flauto deve aver influito enormemente sulle loro possibilità espressive.

Nella Genesi si trova uno dei più antichi riferimenti letterari e religiosi al flauto. Si tratta di Iubal, figlio di Lamech, che "fu il padre di tutti i suonatori di cetra e di flauto" (Genesi, 4,21).

Anche tra gli strumenti più antichi della civiltà etrusca sono annoverati strumenti a fiati. Come scrive Andrea Balzani: "Dagli scavi archeologici effettuati nel complesso di Vulci, Cerveteri e Tarquinia, centri principali del dominio etrusco, è stato possibile individuare principalmente gli strumenti che utilizzavano: il suplu, uno strumento ad ancia di varia lunghezza, il cornu, caratterizzato da un lungo tubo ricurvo ed impiegato in fanteria per le segnalazioni militari, il corno potorio, utilizzato anche come coppa per bere per via della tipica forma a cono, il liuto, ricavato da un sottile tubo metallico e ripiegato ad un'estremità, la syrinx [...] e varie categorie di flauti" (Andrea Balzani, Antica Grecia. Musica e canti, Timia Edizioni, p. 36).

Mentre alcuni di essi furono "autoctoni", altri, come l'aulos e la syrnx erano, probabilmente, di importazione Greca. In particolare, nella Grecia Arcaica l'aulos e la syrinx rappresentano i più importanti strumenti a fiato, sacri rispettivamente a Dionisio e a Pan. Il primo veniva utilizzato nella celebrazione dei misteri dionisiaci e stando alla descrizione di Andrea Balzani: "importato dalla Frigia asiatica, poteva essere ad ancia semplice e o corta [...]. Le parti di cui era composto consistevano in una striscia di cuoio allacciata all'esecutore nell'imboccatura, un bocchino dove erano inserite le anche (glottai) collocate in una strozzatura di collegamento e due rigonfiamenti del tubo (holmoi). [...] Tra i materiali di cui era composto vi erano il legno, la canna, ossa e avorio, a seconda dell'uso per cui erano destinati" (Andrea Balzani, Antica Grecia. Musica e canti, Timia Edizioni, p. 18).

La syrnx, invece, era associata al Dio Pan e, difatti, è noto ai più come "Flauto di Pan", composto da una serie di tubi cavi legati tra loro da corde, cera o lacci. Esso riproduce riproduce i suoni misteriosi della natura selvaggia, del vento che si insinua tra le foglie, gli anfratti e le grotte. Il mito stesso della nascita dello syrnx è strettamente legato alla figura del dio Pan. Syrnx, infatti, secondo la leggenda narrata da Ovidio ne Le Metamorfosi, era una Ninfa legata alla dea Artemide ma che cercava di imitare l'aspetto e il portamento di Diana, dea dei boschi, della caccia e degli animali selvatici. Per questo Pan si invaghì di lei e cominciò a inseguirla per possederla. Per salvare la sua verginità, Syrnx chiese aiuto alle Naiadi del fiume Ladone e queste le donarono riparo trasformandola in un cespuglio di canne palustri. Tuttavia, anche in questa forma Pan non riuscì a sfuggire al suo incanto. Il vento che soffiava sulle canne provocava una dolce melodia, suadente e ipnotizzante come il canto delle Sirene. E fu così che Pan, strappate le canne e legatele insieme, creò il primo syrnx, ossia il primo flauto a canne.

Nonostante la lontananza geografica e temporale, è interessante notare la connessione che lega la simbologia e la mitologia del flauto greco all'utilizzo rituale del flauto da parte dei nativi americani. Una figura ricorrente nell'arte rupestre del Sud-Ovest americano è proprio quella del suonatore di flauto, spesso rappresentato nella figura mitologica di Kokopelli, divinità Navajo. Sia Kokopelli sia i suonatori di flauto vengono sempre rappresentati con i tratti caratteristici della tradizione sciamanica; rapiti da una danza estatica, con tratti animaleschi o circondato da animali che seguono la loro melodia, con deformazioni fisiche come gobbe o gambe caprine e, soprattutto, con il fallo eretto a indicare la possessione da parte di un'irresistibile potenza sessuale - espressione dell'eros cosmico che anima tutte le cose, della potenza incontenibile e selvaggia della natura. Non a caso Kokopelli assumeva il ruolo di mercante, vagabondo, trickster ma anche di messaggero di nuove nascite, a cui spetta il compito di portare in spalla le anime dei nuovi nascituri esattamente come nel proprio fagotto trasporta i semi dei fiori e delle piante che sbocciano in primavera.  Tutte queste caratteristiche rendono lo sciamano/suonatore di flauto americano estremamente affine al Dio Pan della mitologia greca e dimostrano come, fin dal mondo arcaico, il flauto venisse utilizzato in riti sacri e magici legati alla sessualità, alla fecondità, alla comunione con la natura. D'altronde, il flauto fu uno dei primi strumenti a dare letteralmente voce alla natura morta, sia essa il legno o, soprattutto, le ossa di animali defunti a cui il suonatore era in grado di ridare la vita attraverso il proprio fiato - esattamente come la divinità infonde la vita nel cosmo. Da ciò deriva il potere magico attribuito all'atto stesso di suonare il flauto; un gesto rituale, in grado di far vibrare la materia, di dar vita e voce all'inanimato, di riprodurre il linguaggio di altre specie animali e poterle così controllare per magia simpatetica e, allo stesso tempo, di consentire al suonatore/sciamano di carpire le loro stesse conoscenze e di tramutarsi in essi. Non a caso, sempre tra i petroglifi del Sud-Ovest americano si ritrovano molte rappresentazioni di sciamani/suonatori di flauto che indossano un copricapo a forma di testa di uccello - simile, per alcuni aspetti, ai copricapi degli sciamani delle incisioni rupestri della Valcamonica. 

Come Scrive Denis Slifer in Kokopelli: "Il personaggio del suonatore di flauto ha qualcosa di archetipico e universalmente accattivante. Le credenze largamente condivise che egli fosse un simbolo di fertilità, menestrello errante o mercante, sacerdote della pioggia, sciamano mago della caccia, trickster e seduttore di fanciulle hanno contribuito alla sua popolarità. Egli è una delle poche divinità preistoriche sopravvissute in forma riconoscibile dai tempi antichi fino a oggi" (Denis Slifer, Kokopelli, Edizioni della Terra di Mezzo, pp. 36-37).

Una relazione, quella tra flauto, eros e magia, rimasta viva anche nel folklore più recente; in essa affonda le sue radici la celebre opera Il Flauto Magico di Mozart e Schikaneder, in cui Papageno, satiro/uccellatore suonatore di flauto dai tratti caprini e il vestito di piume, sembra ricalcare alla perfezione tanto Pan quanto Kokopelli, tuttalpiù considerando il suo comportamento ambivalente tipico del trickster nonché la sua bramosa ricerca di una compagna, e in cui il flauto che viene consegnato al protagonista, Tamino, per farsi strada nel suo viaggio iniziatico  possiede virtù magiche evocatorie, in grado di scatenare le energie occulte della natura e di rivelare i misteri del Reale. Medesimi riverberi sciamanici presenta anche la leggenda del Pifferaio di Hamelin, tramandata dai Fratelli Grimm ma risalente al XII secolo, in cui il protagonista è un suonatore di flauto vagabondo in grado di allontanare i ratti portatori di peste dalla città mediante la sua musica - azione che presenta strette connessioni con la capacità, da parte degli sciamani, di prendere il controllo di altri animali mediante la conoscenza di canti e musiche magici. Da notare, inoltre, il ripetersi di due importanti elementi simbolici; il primo, quello del vagabondaggio, proprio sia del Dio Pan sia di Kokopelli, e il secondo, quello dell'ambivalenza caratteriale tipica del trickster. Difatti, quando al Pifferaio viene negato il pagamento richiesto egli, da figura benevola in grado di allontanare il male dalla città, come uno sciamano, è subito in grado di trasformarsi in una figura malevola, uno stregone, utilizzando il medesimo potere magico del flauto per rapire, di notte, i bambini e condurli in una grotta per sfarli svanire in un'altra dimensione (altro archetipo ricorrente che ora non siamo in grado di approfondire, ma per il quale consiglio di leggere l'ottimo articolo di Marco Maculotti L'Accesso all'altro mondo nella tradizione sciamanica).

In conclusione di questa breve e per nulla esaustiva panoramica sul ruolo sacro del flauto nella cultura sciamanica, consiglio di sperimentarne il potere alla maniera più antica: distendendosi, sotto un albero, come Titiro della nota Egloga di Virgilio, e intonando musiche silvestri, in attesa che sopraggiungano i Satiri danzanti. Ma, come illustra Roger Callois ne I Demoni meridiani, guai a farlo a mezzogiorno, poiché in quell'ora il velo tra questo e l'altro mondo si fa più sottile e i Satiri non apprezzano di essere disturbati nell'ora del loro riposo.

Daniele Palmieri

Fulvio Rendhell: Lilith e Liluth. La Luna Nera e il Sole Nero

Fulvio Rendhell è uno dei più importanti esoteristi attivi sul panorama europeo. Con i suoi testi, è stato uno dei pochi occultisti del secolo passato (e anche contemporaneo) a unire il mondo dello spiritismo a quello della magia tradizionale, dotando però entrambe le correnti culturali di un approccio e un linguaggio logico, scientifico, lontano dal velo di oscurità e mistero che spesso, come una patina di polvere, si è posato in passato sulle conoscenze esoteriche rendendole nebulose e incomprensibili. Di lui le Edizioni Hermes hanno pubblicato una serie di testi che, presi nel complesso, creano un completo e dettagliato percorso iniziatico all'interno della magia e dello spiritismo. Per chi volesse approfondire attraverso le sue parole, parlo di Trattato di Alta magia, Alta magia pratica evocativa, La Magia del 2000 e Magia Spiritica.

Il testo a cui è dedicato questo articolo, pur presentando molte connessioni con la magia cerimoniale, è però legato a una figura misteriosa della religione, del mito e del folklore: la figura di Lilith (e della sua controparte maschile, meno conosciuta, Liluth). Sto parlando di una novità editoriale recentemente pubblicata da Libraio Editore, casa editrice della Libreria Esoterica di Milano: Lilith e Liluth. La Luna Nera e il Sole Nero, testo estremamente dettagliato scritto da Fulvio Rendhell, pubblicato in origine nel 1982 dalla casa editrice Mastrogiacomo di Padova e che, sparito dal commercio per diversi anni e divenuto introvabile, era diventato un vero e proprio oggetto di culto tra gli esperti del settore. Uscito in origine con il titolo Lilith. La sposa di Satana nell'Alta Magia, è ora a disposizione di tutti i lettori in una nuova edizione riveduta e aggiornata.

Addentrandoci nel vivo del testo, Lilith e Liluth è una degli studi più dettagliati legati alla figura di questa misteriosa, conturbante e oscura divinità femminile e ha il pregio di non focalizzarsi soltanto sull'aspetto astrologico del mito, come avviene nei pochi testi a ella dedicati, ma di addentrarsi nell'origine mitologica della divinità e della sua ricorrenza, sotto altre vesti, nei miti e nelle religioni mondiali. A partire da questo molteplicità di manifestazioni,  nel testo non si parla soltanto di Lilith intesa come singola figura appartenente a un unico contesto storico-religioso, ma più in generale di "tema lilithiano"; Lilith, e la sua controparte maschile Liluth, si sono manifestati più volte nel corso della storia della religione e della magia riproponendo lo stesso tema triadico che a breve andremo ad analizzare. In altri termini, potremmo vedere Lilith e Liluth come due archetipi mitologici, o mitologemi, che nel corso dei millenni si sono riproposti seguendo sempre lo stesso tema, cambiando soltanto alcuni aspetti superficiali a fronte di un nucleo archetipico sempiterno. 

Come scrive Fulvio Rendhell: "Per svelare le origini delle entità lilithiane si devono raggiungere i confini della storia e analizzare le conoscenze storiche acquisite tramite le scoperte archeologiche sulle civiltà più antiche. E' questo un viaggio a ritroso fino a diecimila anni fa" e questa ricerca, per il mondo dell'esoterismo, è così importante poiché "il Tema Lilithiano sta alla magia come la magia sta alla storia di sempre" (Fulvio Rendhell, Lilith e Liluth. La Luna Nera e il Sole Nero, Libraio Editore, p. 25). Un viaggio a ritroso nel tempo che ci porta nel mondo magico/religioso dei Sumero-Babilonese e della loro complessa concezione cosmogonica, alla cui base vi sono due triadi: la Triade Cosmica, rappresentata da An-Anu (Dio del Cielo), Enlil-Bel (Dio del Vento), Enki-Ea (Dio dell'Acqua) e la Triade Astrale, composta da Nannar-Sin (Dio della Luna), Babbar-Samas (Dio del Sole), e Inanna-Ishtar (Dea dell'Amore e della Guerra). Similmente a quanto verrà teorizzato dai filosofi neoplatonici greci, la creazione del Cosmo avviene per una serie di emanazioni della divinità, che riproduce il medesimo modello tanto nel macrocosmo quanto nel microcosmo, in una sorta di processo di moltiplicazione per mitosi che porta la divinità originaria a suddevidersi in una molteplicità di forme sempre più separate e sempre più piccole. Tuttavia, questo processo non è esente da variazioni, data l'infinita potenza creativa racchiusa nel divino ed è dalla dea Inanna-Ishtar che viene emanata una nuova triade composta da Ardat-Lili, entità demonica androgina, che a sua volta si suddivide in Lilu, parte demonica maschile rappresentato come "un drago con le fauci spalancate [...] con quattro grandi ali, il naso schiacciato, gli occhi sporgenti, un corpo di cane con un membro fallico di toro e una coda di scorpione" e in Lilithu, parte demonica femminile "rappresentata come una nera pantera dagli occhi magnetici" (Fulvio Rendhell, Lilith e Liluth. La Luna Nera e il Sole Nero, Libraio Editore, pp. 36-37).

Nel suo compresso, Ardat-Lili veniva temuto e venerato come un demone androgino, ora maschile ora femminile, legato alla lussuria, ai desideri sessuali, alla potenza ctonia e, nel macrocosmo, alle tempeste, alle catastrofi e alla potenza al contempo creativa e distruttiva dell'Universo. Tale venerazione non era soltanto legata a un culto "passivo" ma l'aspetto principale è invece il desiderio attivo che Ardat-Lili innescava nell'uomo. Lungi da terrorizzarlo rendendolo succube attraverso la propria potenza, Ardat-Lili meravigliava e stimolava l'uomo per mostrargli cosa egli avrebbe potuto compiere se fosse divenuto padrone della medesima energia, della medesima potenza. Non a caso in Ardat-Lili confluiscono sia le caratteristiche erotiche sia quelle distruttive; l'eros possiede una forza tale che, quando si sprigiona, può distruggere l'intero Cosmo. Il Demone Androgino di Ardat-Lili diviene presto depositario di una conoscenza arcana e misteriosa, legata a pochi adepti; il mistero all'origine delle conoscenze e dei poteri magici. Il tema lilithiano si ritroverà con caratteristiche simili a quelle sumero-babilonesi all'interno della religione e della mitologia giudaica, tanto nella Genesi tradizionale quanto nelle versioni apocrife che vanno a completarla.

In particolare nell'Alfabeto di Ben-Sirach (testo apocrifo del II secolo a.C.) viene narrato come Lilith fosse la prima sposa di Adamo, creata da Dio non da una sua costola ma dalla medesima argilla da cui aveva plasmato l'uomo. Data l'origine comune, Lilith rifiutava di sottomettersi ad Adamo e come atto di estrema ribellione decise di liberarsi pronunciando l'innominabile nome di Dio e scappando verso il Mar Rosso dove, accoppiandosi con i demoni della lussuria, avrebbe dato vita a numerosi figli chiamati Lilim (i futuri Incubi), divenendo la loro Regina. 

Reinterpretando la Genesi canonica, Fulvio Rendhell sostiene che anche dietro la figura del serpente non si nasconderebbe altri che Lilith, giunta a liberare Eva dal dominio tirannico di Adamo e a consegnar all'uomo il dono delle conoscenze magiche e arcane che Ella avrebbe appreso dal mondo sotterraneo e dai suoi intercorsi con i demoni. Come nel mondo sumero-babilonese, dunque, anche nella mitologia giudaica Lilith sarebbe strettamente legata alla conoscenza magica ed esoterica, soprattutto quella "oscura", non perché nera e negativa ma poiché legata alla notte, ai misteri insondabili dell'esistenza, che Dio avrebbe nascosto all'uomo per evitare che questi possa assurgere alla sua potenza. Citando le parole di Rendhell:  "Ogni conquista del pensiero umano è voluttuosa, eccitante, quasi un atto libidinoso dipendente da una sollecitazione ipercerebrale. [...] La lotta del genio umano sempre contrastato e la costane ricerca che spinse Ulisse oltre i confini del mondo sono i segni caratteristici che nell'Eden si rispecchia in Lilith-Eva, donna tentatrice che fa perdere il senno all'uomo e lo condanna all'eterno faticoso ascendete dalla Terra al Cielo. Lilith quindi sarebbe da considerare un elemento perturbatore ma liberatorio. Lilith esprimerebbe la lotta che lussuriosamente eccita la mente e i sensi per raggiungere la conoscenza. Ma la ricerca della conoscenza è fatica, dolore, angoscia. Lilith forse è l'artefice della nevrosi umana che si pone le domande: Chi siamo? Da dove veniamo e dove andiamo? [...]. L'amore di Ishtar si trasforma in Eva-Lilith in "amore" per la conoscenza. La lussuria turbinosa di Ishtar-Lilith si trasforma nella disubbidienza in Eva-Lilith per prostituirsi alla conoscenza, dando vita ai demoni" (Fulvio Rendhell, Lilith e Liluth. La Luna Nera e il Sole Nero, Libraio Editore, p. 149).

La visione giudaica di Lilith confluirà poi nel cristianesimo medievale e nella sua feconda, quanto orrorifica, fantasia folklorica. In questo contesto, Lilith assurge a moglie oscura di Satana, Regina degli Incubi e delle entità vampiriche, compagna delle streghe, insidiatrice di uomini e donne che, stando alla poetica descrizione fatta da Fulvio Rendhell nel libro, viene rappresentata come: "un demone femminile la cui bellezza enigmatica seduce uomini e donne. Ha un corpo perlaceo splendido, avvolto da una fuliggine cinerea spettrale che fa intravedere il seno eretto, da cui gocciola, invece che latte, sangue, nutrimento di vampiri astrali. Capelli lunghissimi neri e sottili che si muovono nella notturna brezza come propaggini animate vischiose. Il suo volto è bianco latte e su di esso sono tagliati gli occhi, due fessure azzurro-verdognole che durante le possessioni si trasformano in color rosso sangue. Le sue pupille sono cupe e senza fondo. La bocca è tagliente e sensuale, le labbra nero-violacee, i denti perfetti simili a una doppia collana di perle. Due nere ali incorniciano il suo corpo nudo come una corona funerea, da cui occhieggiano, invece che fiori, fosforescenti pupille di pipistrelli. Le dita delle mani, affusolate, sono provviste di lunghe unghie argentee che tracciano solchi nella fuliggine trasparente che l'avvolge, come rapide stelle cadenti in un cielo di Luna nuova. Non raramente le gambe si trasformano in una coda di serpente, che funge da attributo maschile quando vuole sedurre le donne" (Fulvio Rendhell, Lilith e Liluth. La Luna Nera e il Sole Nero, Libraio Editore, pp. 15-16).

Come accennato in precedenza, tuttavia, Lilith non è la sola a far parte del "tema lilithiano". In esso è presente una seconda entità, necessaria a ricomporre il vertice androgino della triade fondata da Arda-Lili: Liluth. Il termine, creato da Fulvio Rendhell sul calco del Lilu sumero-babilonese, serve a designare lo sposo infero, il Sole Nero, complementare e contrastante a Lilith, la Luna Nera. Data la natura "caotica" di Lilith e Liluth il loro matrimonio e la loro unione non è data dall'armonia ma, paradossalmente, dal conflitto. E' nell'eterna lotta che manifestano il proprio potere. Nel mondo medievale tale ruolo è assunto da Satana, l'angelo caduto a cui Lilith si sarebbe unita divenendo la sua sposa e regina. Ma è forse nella mitologia greco-romana che risalta il complicato rapporto delle forze ctonie maschili e femminili del tema lilithiano. Qui il tema lilithiano è incarnato nelle due figure divine di Persefone e Ade, la cui unione forzosa e conflittale nasce dal rapimento di Persefone da parte di Ade, in seguito al quale prende vita un regno oscuro, parallelo a quello dei vivi, in cui Ade, a cavallo del proprio cocchio dorato, rappresenta il Sole Nero e Persefone, regina delle tenebre e del mistero a esse associato, la Luna Nera.

Per concludere, consiglio la lettura integrale del testo di Rendhell, in cui il tema lilithiano viene approfondito non solo nella mitologia più nota, ma in molte altre culture come quella Cinese, Indiana, Tibetana, Maya, Azteca, fino ad arrivare ai giorni nostri in cui Lilith e Liluth, la Luna Nera e il Sole Nero, ritornano ciclicamente nell'Astrologia e nella Magia Cerimoniale, sempre a incarnare le medesime forze legate al proibito, alla ribellione e alla conoscenza, essenziali per l'uomo poiché: "Lilith non è da considerarsi soltanto come uno stato d'animo che nasce dal profondo di ancestrali timori della madre divoratrice o dalle zone d'ombra del profondo dell'inconscio, ma qualcosa di ben più precisato: un'entità esistente, un frammento di quella scintilla che è infusa in ogni cosa vivente, e poiché in magia tutto vive, Lilith esiste in ogni cosa, nei vari stati di essere relativi alle varie dimensioni universali, unitamente al suo antagonista, il Sole Nero" (Fulvio Rendhell, Lilith e Liluth. La Luna Nera e il Sole Nero, Libraio Editore, pp. 269).

Fulvio Rendhell, Lilith e Liluth. La Luna Nera e il Sole Nero, Libraio Editore

Daniele Palmieri

La tecnica dell'autoipnosi di Ronald Shone e le pratiche magiche di Franz Bardon

Questo scritto è un’integrazione all’articolo pubblicato ieri su Franz Bardon e le pratiche di visualizzazione magica. Durante lo studio di Iniziazione all’ermetica, infatti, stavo leggendo in parallelo le Tecniche dell’autoipnosi di Ronald Shone e ho rilevato una forte affinità tra le pratiche di autoipnosi ericksoniana proposte da Shone e gli esercizi di visualizzazione e immaginazione magica di Franz Bardon. Le somiglianze erano così numerose che mi hanno indotto a pensare che le tecniche di autoipnosi moderna altro non siano che una riproposizione, in chiave psicologica, delle tecniche di meditazione, visualizzazione e contemplazione magica del passato. D’altronde non è un caso che l’ipnosi sia nata proprio dalle controverse teorie occulte di Mesmer e del “magnetismo” ottocentesco e, benché l’ipnosi contemporanea abbia rimosso queste radici esoteriche, per gli studiosi di occultismo pratico esse possono risultare un valido strumento di supporto, soprattutto se si intende praticare gli esercizi ermetici descritti da Bardon. 

Partendo dalle definizioni teoriche, Shone parla dell’ipnosi come di uno “stato mentale” intermedio al sonno e alla veglia. Durante lo stato ipnotico, la coscienza non è né completamente desta né completamente assopita; data questa caratteristica, lo stato ipnotico rappresenta il terreno fertile ideale per sviluppare l’immaginazione e la visualizzazione creativa di cui abbiamo parlato nel precedente articolo. Difatti, soprattutto nel caso dell’autoipnosi, la coscienza ipnotizzata possiede la plasticità tipica del sogno e la lucidità tipica della veglia. In altri termini, le visioni nello stato autoipnotico risulteranno vivide come nei sogni ma su di esse si avrà un controllo maggiore come se, appunto, fossimo svegli. A ciò si aggiunga che, simbolicamente, le zone di confine tra due mondi possiedono una grande significato nelle diverse tradizioni sia folkloriche sia esoteriche, poiché è proprio situandosi al centro delle due dimensioni che è possibile cogliere nel loro complesso tanto la realtà quanto ciò che si nasconde dietro il reale. E’ in queste zone di confine che l’immaginazione magica si sprigiona in tutta la sua forza, poiché è l’immaginazione che permette il processo metamorfico che consente alla coscienza di passare da uno stato all’altro, di innalzarsi verso stati contemplativi o di inoltrarsi nell’oscura profondità dell’inconscio. 

Contrariamente a quello che si crede, afferma Shone ne La tecnica dell’autoipnosi, lo stato ipnotico non è uno stato meramente passivo, poiché l’ipnotizzato o l’autoipnotizzato mantiene sempre un piede nella realtà e proprio per questo l’autoipnosi può essere un valido strumento per rafforzare, e non per abdicare, la propria volontà. Tutto risiede nell’apertura che la persona presenta nei confronti dello stato ipnotico, dalla sua motivazione e dalle sue finalità. Applicando dunque il discorso alle tecniche di Franz Bardon, l’autoipnosi può fungere da pratica di supporto per rafforzare la concentrazione, il rilassamento e la volontà necessari per eseguire gli esercizi descritti in Iniziazione all’ermetica ma, soprattutto, per esercitare la coscienza a produrre visualizzazioni sempre più vivide. 

Proprio nella pratica di visualizzazione risiede il punto di contatto più stretto tra le pratiche magiche di Bardon e l’autoipnosi (non a caso, tra l’altro, lo stesso Shone ha scritto un testo dedicato al tema, intitolato Visualizzazione creativa, sempre edito da Astrolabio). Come gli esercizi magici di Bardon, l’autoipnosi e l’ipnosi fanno un ampio uso della visualizzazione creativa per indurre nella coscienza la visione di luoghi, situazioni, immagini, sensazioni che, nello stato ipnotico a metà tra il sogno e la veglia risultano ancora più vividi. 

Per adattare le tecniche di autoipnosi alle pratiche magiche di Bardon, possiamo dunque suddividere il processo autoipnotico in due fasi. La prima, passiva e di rilassamento, e la seconda, attiva e di visualizzazione. 

Durante la prima fase il fine è quello di entrare nello stato intermedio. Seguendo una delle tecniche proposte da Shone, occorre iniziare con un conto alla rovescia accompagnando ogni numero a una frase di induzione al rilassamento (che, sempre citando Shone, può essere “a ogni numero e respiro le mie palpebre si fanno sempre più pesanti/il mio corpo è sempre più rilassato). Secondariamente, come negli esercizi di Bardon, si passa a una fase di propriocezione. L’attenzione, che ora dovrebbe già essere stata spostata parzialmente in uno stato di dormiveglia, verrà posta su ogni singola parte del corpo e ogni parte dovrà essere rilassata con una frase/mantra simile a quella citata in precedenza (ad esempio “a ogni respiro il mio braccio/la mia mano/il mio piede/il mio viso si fa sempre più rilassato). Da notare come tale pratica sia estremamente affine alla tecnica meditativa di ripetizione di un mantra, come nelle pratiche orientali, o a quella della ripetizione di una preghiera, come nel caso dell’esicasmo e della preghiera del cuore. 

Indotto lo stato di assoluto rilassamento, lo “schermo nero” di cui si è parlato nell’articolo su Bardon, la coscienza sarà ora pronta a produrre immagini e visualizzazioni sempre più vivide. Si tratta della fase attiva dell’autoipnosi, possibile proprio perché il nucleo essenziale e creativo della coscienza, rimasto sveglio, si è come separato dal corpo e dalla coscienza quotidiana e ordinaria mediante la pratica di rilassamento, e non è dunque oppresso dal sovraffollamento di pensieri, ricordi, emozioni. 

Shone propone diversi scenari di visualizzazione. Similmente a quelli descritti da Bardon, si tratta di scenari in cui ogni senso viene stimolato per produrre l’immagine o la sensazione corrispettiva, affinché la visualizzazione si faccia sempre più cristallina. La mente di ciascuno può sbizzarrirsi con la fantasia, vagando in ogni luogo conosciuto o sconosciuto, reale o immaginario; non è dunque essenziale citare ogni esempio descritto da Shone. Citerò solo, per fare un esempio che possa fungere da base, uno “scenario di rilassamento” descritto dall'autore: 

“Ti trovi in una foresta e ti stai dirigendo verso una sorgente minerale che ben conosci, ed ecco la raggiungi e ti trovi lì, del tutto solo. Ti spogli e scivoli nell’acqua tiepida. L’acqua è molto dolce e sta rilassando i tuoi muscoli. Puoi proprio sentire l’effetto benefico di tutti i minerali che attraversano i pori della pelle e penetrano nel corpo. E via via che i minerali penetrano nel corpo ecco che rilassano tutti i tuoi muscoli, piccoli e grandi. Senti proprio la freschezza sul tuo viso. Ora stai uscendo, lentamente, ti senti molto rilassato e non desideri altro che sdraiarti. Così ti sdrai sotto il tiepido solo, e i tiepidi raggi del sole si posano sul tuo corpo e si uniscono alle gocce d’acqua minerale e ti rilassano ancora di più. […] In tutto questo tempo sei sempre più rilassato e sempre più profondamente addormentato. Ogni cosa è totalmente calma e tranquilla” (Shone, La tecnica dell’autoipnosi, Astrolabio, p. 80). 

Da notare che, come negli esercizi di Bardon, la tecnica autoipnotica e di visualizzazine proposta da Shone contenga non solo suggestioni visive, ma anche tattili e somatiche. Come scritto nell’articolo di ieri, ogni senso deve essere stimolato per rendere la visualizzazione sempre più vivida. Ci si deve inoltre sforzare a rendere la visualizzazione sempre meno “verbale/descrittiva” e sempre più “sensoriale”. In altri termini, si inizierà a indurre le prime visualizzazioni con descrizioni verbali simili, appunto, a quella di Shone per poi sforzarsi affinché la visualizzazione non nasca in conseguenza a discorsi e parole, ma che sorga direttamente come un’immagine dal nostro inconscio, in modo da tagliare ancora di più i vincoli con la mente razionale a cui il linguaggio è fortemente legato. 

Per finire, si dovrà uscire dallo stato autoipnotico. L’uscita deve avvenire in maniera graduale, in modo da non interrompere la visualizzazione. Si comincerà dunque a “sfumare” sempre di più le immagini e le sensazioni della visualizzazione, per poi tornare allo stato di oscurità mentale preliminare a un secondo conto alla rovescia, in questo caso di “emersione” dall’inconscio, al termine del quale si apriranno gli occhi. 

Shone, La tecnica dell’autoipnosi, Astrolabio Edizioni 

Daniele Palmieri

Franz Bardon: Iniziazione all'ermetica. L'espansione dell'immaginazione magica

In più occasioni ho analizzato, sul blog, come il pensiero magico ed esoterico abbia agito da “motore occulto” per l’evoluzione del filosofia, della politica, dell’arte e della cultura umana nel suo complesso. Questo perché, tra le caratteristiche principali del pensiero magico/esoterico, vi è quella di pensare al di là degli schemi tradizionali, tanto della ragione quanto dell’irrazionalità e per questo spesso è visto di cattivo occhio tanto dai religiosi dogmatici quanto dai puri razionalisti.

Tale caratteristica deriva dalla sua essenza “mercuriale”. Il pensare magico/esoterico trova la sua origine in una immaginazione sovrastimolata, alla quale non sono stati imposti i vincoli che normalmente la ingabbiano attraverso la crescita, l’educazione e un eccesso o di razionalità o di dogmatismo. L’immaginazione è sempre stata vista, fin da Aristotele, come una facoltà mediana tra i sensi e la ragione, che, proprio a causa del suo ruolo di “collante” tra i due mondi, possiede una plasticità che non è data né ai sensi né alla razionalità. Libera di spaziare da qualsivoglia vincolo, raggiunge il suo massimo splendore quando, adeguatamente coltivata, fiorisce nell’uomo come una facoltà a se stante, svincolandosi dall’essere un semplice collante tra il mondo della ragione e quello dei sensi, divenendo l’immaginazione creatrice, una vera e propria forma di “percezione attiva e creativa”, che permette di trovare le connessioni nascoste tra le cose, di vedere il mondo da una diversa prospettiva e, cosa più importante nelle pratiche magiche, di percepire il mondo invisibile ai sensi ordinari. Tutte le antiche pratiche di magia cerimoniale avevano il ruolo di sovrastimolare l’immaginazione per permettere al mago di entrare in contatto con la realtà sottile. Dato il carattere estremamente pratico e riassuntivo di gran parte dei grimori che circolavano tra le diverse fasce della popolazione, le pratiche “esterne”, come la preparazione degli strumenti magici, il modo in cui tracciare i sigilli, le formule da pronunciare, i giorni in cui operare etc., erano spesso conosciute ai più, anche alla gente incolta, mentre le pratiche più profonde, le “pratiche interne”, erano appannaggio di pochi iniziati, in grado di cogliere l’essenza più profonda del rito magico, al di là dei bassi intenti utilitaristici o superstiziosi. Queste pratiche interne, di cui si trovano tracce e cenni negli scritti, ad esempio, di Cornelio Agrippa e Giordano Bruno, sono volte allo sviluppo dell’immaginazione attraverso pratiche ascetiche ed esercizi che oggi chiameremmo di “visualizzazione creativa”. Soltanto a partire dalla seconda metà del 1800, grazie agli scritti di Eliphas Levi, si è iniziato a riesumare questa forma di esercizi interiori, anche se l’apice dell’interesse nei confronti della meditazione e della visualizzazione è avvenuto con la scoperta delle analoghe pratiche orientali dei Sadhu, dei Siddhi e dei saggi orientali, grazie al movimento Teosofico e alle opere pionieristiche di viaggiatori come Alexandra David-Neel. 

È sulla scia di questo interesse pratico nei confronti dell’immaginazione magica e creativa che si inserisce l’opera di Franz Bardon, esoterista ceco nato nel 1909, le cui teorie e pratiche magiche lo porteranno a essere perseguitato tanto dai nazisti quanto dai comunisti, fino alla morte avvenuta nel 1958. 

Rispetto ad altri autori del periodo, come Crowley, Dion Fortune, Gerald Gardner, Bardon è meno conosciuto, almeno in Italia, benché egli abbia scritto uno dei corsi più completi, approfonditi, chiari e pratici di autoiniziazione alle arti magiche. La sua opera più importante, in questa prospettiva, è Iniziazione all’ermetica, un’opera monumentale in tre volumi legati rispettivamente alle basi interiori dell’arte magica, alla pratica evocatoria e alla cabala. Tra i primi editori a portare le opere di Bardon in Italia vi fu la casa editrice Astrolabio, che pubblicò nel 1978 il primo volume del testo, ancora reperibile, ma soltanto a partire dal 2010 la casa editrice Venexia ha tradotto l’opera nel suo complesso rendendola così disponibile al lettore italiano nella sua interezza, con il titoli di Introduzione alle dottrine ermetiche (in tre volumi). 

Iniziazione all’ermetica, primo volume della serie di Introduzione alle dottrine ermetiche, è un libro di fondamentale importanza per tutti coloro che intendono avvicinarsi al mondo magico/esoterico non soltanto per interessi storici e culturali, ma soprattutto per sperimentare una forma di conoscenza vissuta. Ma ciò che contraddistingue il testo di Bardon da numerosi scritti analoghi è che esso è strutturato come un tunnel iniziatico al mondo magico, che il lettore deve attraversare e, soprattutto, sperimentare come studio preliminare volto a potenziare le facoltà psichiche che soltanto in seguito verranno poi applicate alla ritualistica più conosciuta. Per fare un esempio concreto, mentre, come accennato in precedenza, gran parte dei grimori e dei testi magici “pratici” gettano subito il praticante in una accozzaglia di simboli, strumenti e istruzioni operative che l’iniziato rischia sia di non comprendere sia di attuare con scarsi risultati, Bardon, almeno nel primo volume, mette da parte l’intero armamentario “classico” della magia cerimoniale e si focalizza sul requisito più importante: l’interiorità del mago. Perciò, dopo una breve introduzione teorica in cui Bardon descrive in maniera molto riassuntiva la terminologia da lui adottata e i presupposti filosofici alla base del suo pensiero, l’intero testo è composto da una lunga sequela di esercizi pratici, per lo più esercizi interiori di attenzione, meditazione, autocontrollo, visualizzazione e contemplazione volti a potenziare l’immaginazione magica dell’iniziato e, di conseguenza, tutte le sue facoltà psichiche. Seguendo passo passo tutti gli esercizi proposi in Iniziazione all’ermetica, l’iniziato svilupperà l’occhio interiore fondamentale per dare senso e sostanza a quelle pratiche magiche che, svolte pedissequamente, senza un preliminare sviluppo delle facoltà psichiche, rassomigliano soltanto a vuoti formalismi privi di senso. Questo perché, al termine del libro, il praticante avrà sviluppato l’immaginazione creativa adatta a percepire il lato nascosto delle cose e, soprattutto, cosa produce l’unione di certi simboli e di certi gesti rituali. 

Non potendo entrare nel dettaglio di tutti gli esercizi, ci focalizzeremo su alcuni di essi, in particolare su quelli preliminari volti allo sviluppo dei “sensi interiori” e sul modo in cui tali pratiche sono in grado di potenziare la mente dell’uomo. 

L’obiettivo primario della prima serie di esercizi è quello di permettere all’uomo di riprendere il controllo sul proprio mondo interiore, in particolare il mondo dei pensieri, delle immagini e delle sensazioni. Paradossalmente, l’universo che più ci appartiene è quello più difficile da controllare; ma proprio in esso risiede il potere magico e creativo dell’immaginazione e occorre che il mago ne diventi consapevole. Inizialmente, dopo essersi seduti in una posizione comoda, con la schiena eretta e le mani sulle gambe, occorre compiere tre respiri profondi e limitarsi a osservare il naturale scorrere dei propri pensieri, senza cercare né di dirigerli né di ingabbiarli. Ci si accorgerà, presto, come essi sono un vero e proprio fiume in piena che ci travolge, un brusio di fondo che occupa, affanna e affatica l’intera nostra mente, consumando gran parte delle energie. Ma una volta che si comincerà a osservarli, ecco che il loro fluire comincerà a rallentare, fino a diventare quello di un timido ruscello. Dopo aver praticato per diversi giorni questo esercizio, per familiarizzare con i propri pensieri e le proprie immagini interiori, bisogna passare a quello più difficile: controllarne il flusso. Assunta la stessa posizione, bisogna concentrarsi sulla propria mente ed evitare che qualsiasi pensiero venga a galla, per almeno cinque minuti. Ogni idea, parola o immagine deve essere oscurata sul nascere. Il ronzio deve essere messo a tacere e a esso deve subentrare il silenzio e l’oscurità. Questa oscurità è il teatro dell’immaginazione. Su essa il mago proietta la propria immaginazione creativa che, solitamente, risulta invece sommersa, affogata, annegata da quel flusso caotico osservato in precedenza. 

Praticato per almeno una settimana il controllo dei pensieri, è possibile ora passare al controllo dei sensi. I sensi esteriori, gusto, olfatto, tatto, udito e vista, vengono generalmente adoperati come strumenti di ricezione passiva; l’uomo si limita a “usarli” come cera vergine che riceve impronte dall’esterno. Le pratiche di risveglio magico di Bardon permettono di vederli da un’altra prospettiva e di utilizzarli come strumento di proiezione magica e creativa. A ogni senso “esterno”, corrisponde una rispettiva immagine interna che può essere trasmutata e rievocata a piacimento dall’immaginazione. In questo modo, l’uomo può liberamente agire su tutto ciò che conosce. 

Anche in questo caso gli esercizi procedono per gradi. Adottata la posizione rilassata di meditazione, si focalizzeranno tutti i nostri sensi su un singolo oggetto esterno, ad esempio una tazza. In via preliminare, ci si deve immergere con tutti i cinque sensi nell’oggetto scelto; osservarne con attenzione la forma, la lucentezza, il colore; tastarne la consistenza, percepirne la superficie calda, fredda, liscia o ruvida; annusarne l’odore; assaporarne il sapore e sentire i suoni che esso può provocare. Successivamente, partendo per gradi e scegliendo un senso alla volta, il praticante deve chiudere gli occhi e riuscire a provocare entro di sé la stessa sensazione sperimentata un attimo prima, senza entrare in contatto con l’oggetto scelto ma facendo in modo di evocarlo nel buio schermo della propria mente. Si focalizzerà prima sulla sensazione visiva, poi su quella tattile, poi su quella olfattiva o quella sonora e infine le metterà insieme fino a ricreare dentro di sé l’esatta copia dell’oggetto. A questo punto l’oggetto sarà sotto il pieno potere della sua immaginazione magica e, raggiunti i primi risultati, il praticante potrà compiere lo stesso esercizio con interi luoghi, raggiungendo una vividezza tale da trasformare questa immaginazione interna in veri e propri viaggi astrali nel mondo sovrasensibile. 

Quest’ultimo aspetto richiede molto esercizio, che passa attraverso l’ultima pratica che ora analizzeremo: quella della proiezione astrale o proiezione della coscienza. 

L’uomo è abituato a far coincidere la propria coscienza con il proprio corpo e con la propria mente. Lo dimostra il fatto che, quando chiudiamo gli occhi, non riusciamo a uscire dalla prospettiva del nostro cranio. Sentiamo che, pur avendo gli occhi chiusi, la nostra “panoramica” rimane legata alla nostra testa, come se la nostra coscienza si trovasse dietro ai nostri occhi. Allo stesso tempo, tuttavia, i sogni ci insegnano che la nostra coscienza è in grado di spaziare molto più lontano quando è in grado di liberarsi dalle catene del corpo e della “visuale in prima persona”. In Iniziazione all’ermetica, Bardon propone una lunga serie di esercizi per riuscire a compiere questa forma di proiezione della coscienza in maniera consapevole, anche da svegli, per ampliarne i confini. 

Il primo esercizio consiste nella proiezione della coscienza in diverse parti del proprio corpo. Come accennato in precedenza, siamo abituati a vedere e percepire il mondo dalla nostra testa; ma la nostra coscienza permea tutto il corpo. Cosa accadrebbe, dunque, se provassimo a spostare l’attenzione e tentassimo di scivolare liberamente con la nostra prospettiva lungo tutte le parti del nostro corpo? Per fare ciò, occorre distendersi, rilassarsi e focalizzarsi su punti specifici del nostro corpo: una gamba, una mano, un piede. Mantenuta l’attenzione su questa parte del corpo per diversi minuti, occorre proiettare la nostra coscienza su quella parte del corpo e cercare di trasferire la nostra prospettiva in quel luogo. Vedere il mondo come se la nostra coscienza si trovasse nella mano, nel piede, nella gamba e via dicendo, fino a espanderla contemporaneamente in tutto il corpo. 

Dopodiché si potrà passare alla proiezione della coscienza sugli oggetti; bisogna focalizzarsi su un oggetto, prendiamo ad esempio la stessa tazza di prima, e attraverso l’immaginazione proiettare la propria coscienza sull’oggetto, assumendone la prospettiva, la consistenza, il colore, l’odore, il sapore; dagli oggetti inanimati si potrà poi passare agli esseri viventi finché non si riuscirà a proiettare la propria coscienza sul nulla, rendendo così possibile la pratica del viaggio astrale.

In conclusione, consiglio la lettura e soprattutto la pratica del testo di Bardon nella sua interezza. In particolare, il primo volume risulta un tassello fondamentale tanto per coloro che vogliono approfondire la pratica magica quanto per coloro che, invece, sono interessati soltanto al funzionamento della mente e alle pratiche di meditazione, visualizzazione e ampliamento dei poteri psichici.

Daniele Palmieri

La terrificante bellezza degli Angeli

Vi è una certa propensione nella spiritualità, nell'esoterismo ma anche nella religione collettiva contemporanea a epurare gli elementi simbolici della cultura tradizionale, svuotandoli dallo loro sfumature scabrose, spaventose, perturbanti, per restituire immagini piatte ed edificanti, che siano in grado di adattarsi al senso comune collettivo.

Il fenomeno è evidente soprattutto con il folklore fiabesco e le tradizioni legate al Piccolo Popolo, che nella narrativa, nei racconti, nelle storie e nelle fiabe contemporanei hanno ormai raggiunto un aspetto totalmente benevolo, leggiadro, innocente. Pensando alle Fate o agli Gnomi, ad esempio, vengono subito in mente le fatine felici, che volano e danzano nel cielo, o ai giocondi piccoli uomini che vivono nei funghi con il loro cappello rosso. Pochi sanno che, in realtà, sia le Fate sia gli Gnomi nel folklore classico erano temuti per rapire bambini e persone, per sostituirli con "doppi" mostruosi (nel cosiddetto fenomeno del changeling) o per cercare di convincere gli sprovveduti viandanti a seguirli nel loro mondo etereo dal quale, però, non avrebbero più potuto fare ritorno.

Lo stesso lavoro di epurazione e semplificazione simbolica sta avvenendo, soprattutto nel mondo dell'esoterismo, nei confronti di entità strettamente legate alla religione: gli Angeli.

Numerose pubblicazioni li dipingono come buoni e pacifici esseri di luce, che vegliano sulle nostre vite e le nostre coscienze, sempre pronti ad aiutarci sopraggiungendo fino a noi sotto l'aspetto di affascinanti fusti muscolosi e alati.

E' il caso, ad esempio, delle opere commerciali della Doreen Virtue, in cui Angeli e esseri fatati ritornano spesso, tanto nei libri quanto nei mazzi di carte, come creature gioiose, il cui unico scopo è quella di portar luce nelle nostre vite.

Anche in questo caso, simili concezioni attingono soltanto a una sfaccettatura di una simbologia molto più complessa e perturbante; guarda caso, quel lato in grado di renderli facilmente integrabili alla vita quotidiana comune. L'Angelo, come il Piccolo Popolo, deve essere addomesticato se vuole entrare nelle porte delle case di città, imbevute di logica, positività, buoni sentimenti; tutto ciò che può scuotere questa bolla deve rimanere al di fuori, poiché non può conciliarsi con la tranquillità borghese e cittadina.

Così, come nel caso del Piccolo Popolo, anche per l'odierna simbologia angelica si attinge agli elementi a noi più confacenti, distorcendo alcuni concetti.

Partiamo dal primo e più comune: la luce. Gli Angeli vengono spesso definiti come "esseri di luce" e perciò descritti come vere e proprie infusioni in endovena di positività, gioia, benessere, buoni sentimenti, amore indiscriminato. In realtà, la questione è molto più complessa. Nella tradizione classica, ad esempio nelle opere di Tommaso d'Aquino, l'Angelo viene definito come una pura Intelligenza che può sussistere senza il substrato materiale e corporeo, la cui natura è assimilabile a quella della luce. I filosofi medievali, prima ancora della fisica moderna, avevano colto la natura intermedia della luce; essa, pur non essendo materiale, agisce provocando moto, calore e mutamenti nel mondo fisico, tal punto che Roberto Grossatesta nel De Luce sostiene che la luce fu "la prima forma della materia creata" e che, da essa e dalla sua irradiazione per cerchi concentrici si espanse e si generà l'intero cosmo, in tutte le sue manifestazioni. Gli Angeli, avendo il ruolo di messaggeri della divinità, sono entità mediante tra uomo e Dio che, dunque, devono possedere una natura che non sia né puramente materiale né puramente immateriale. La luce è, per analogia, quanto più si avvicina a questo stato mediano. Di conseguenza, essi sono come Intelligenze che si muovo e irradiano come raggi luminosi - una luce che, però, non è un tenue riverbero edificante ma è assimilabile all'irradiazione esplosiva di una bomba atomica, che sarebbe in grado di accecare o incenerire l'uomo con un solo battito d'ali. Perciò gli Angeli, per entrare in contatto con l'uomo, sono costretti a celarsi.

Da ciò deriva l'altro grande fraintendimento, legato alla loro iconografia, spesso fatta coincidere con quella di figure umane dotate di candide ali, o di gioiosi putti. Anche in questo caso, pur essendoci una copiosa iconografia precedente affine a quella descritta, l'errore che si compie è credere che quello sia il reale aspetto degli Angeli, ossia far coincidere la loro immagine illusoria con la loro natura.

Pur rappresentandolo in quel modo, gli antichi erano consapevoli che quando l'Angelo appare sotto forma umana in realtà veste mentite spoglie e lo dimostra il fatto che, nei racconti biblici, viene riconosciuto come tale soltanto in seguito alla sua dipartita, quando si realizzano i suoi vaticini o altri fenomeni miracolosi.

Anche in tal caso la loro presenza suscita emozioni contrastanti, a fronte delle loro parole enigmatiche o dell'inspiegabilità della loro apparizione.

In generale, questo aspetto è da loro assunto come una maschera, indossata per assumere una forma concepibile dalla mente umana che, per la sua limitatezza, perderebbe altrimenti il senno di fronte a una visione per essa inconcepibile, che soltanto in grandi mistici, dopo lunghi esercizi spirituali e ascetici, sono in grado di tollerare - ma non di spiegare nella sua interezza, complessità e intensità emotiva. Difatti, quando gli uomini riescono a contemplarli spogliati dalle loro vesti fittizie, lungi dal contemplare semplici globi di luce si trovano di fronte a visioni meravigliose e terribili.

Scrive ad esempio l'Abate Calmet nelle sue Dissertazioni sopra le apparizione de' spiriti: "I Cherubini, di cui spesso parlasi nella Scrittura, e che sono dipinti come serventi di Trono alla Maestà di Dio, erano figure jeroglifiche, appresso poco come le Sfingi Egiziane; que che sono descritti in Ezechiele sono come animali di figura umana, con le ali d'aquila, i piedi di bue, d'un lione, e dun'aquila, due delle loro ali si spiegavano l'una con l'altra, e due altre coprivano loro tutto il corpo; risplendevano come ardenti carboni, come lampade accese, come il Cielo infiammato quando lampeggia. Questo era veramente uno spettacolo orribile" (Abate Calmet, Dissertazioni sopra le apparizioni de' spiriti, Arktos, p. 5).

Una visione "orribile a vedersi", tutt'altro che edificante, generata dal fatto che, di per sé, l'Angelo racchiude una totalità che l'uomo non può concepire e che la mente umana trasforma in un crogiuolo di forme mostruose, non avendo le categorie intellettuali per poterla concepire. E' come se si verificasse un "errore di sistema" all'interno della mente umana che si trova a processare informazioni inconcepibili e, nel tentativo di dargli una forma, crea immagini mostruose mettendo insieme immagini a essa note.

Perfino quando l'Angelo sopraggiunge a trascinare il mistico verso i Cieli più elevati esso scuote lo spazio, il tempo e la psiche con la manifestazione di una forza indescrivibile. Una ricorrenza che si trova tanto nella mistica cristiana quanto in quella islamica. Ad esempio, l'ascensione paradisiaca narrata da Najm Al-Din Kubra, mistico sufi del XII secolo, ne Gli schiudimenti della bellezza e i profumi della maestà è accompagnata da un senso di timor panico di fronte alla potenza dei cori angelici, che si fa sempre più intensa man mano che si avvicina a Dio. "Sappi che quattro angeli ascendono con il viandante" scrive il mistico sufi "uno alla sua destra, uno alla sua sinistra, l'altro sotto di lui e l'altro ancora alle sue spalle. Una volta arrivato a questa stazione, scorrerà sulla sua lingua l'impotenza dello stato di servitù adorativa [...] e avrà paura dell'intensità dell'energia e della violenza verso cui va incontro. Supplicherà di essere privato del proprio spirito, e a quel punto verrà lasciato da esso, e sentirà come avviene la privazione dello spirito o dell'anima" (Najm Al-Din Bubra, Gli schiudimenti della bellezza e i profumi della maestà, Mimesis, p.92). Il rapimento mistico è inoltre accompagnato da una sensazione di paralisi, alla perdita della volontà e del desiderio di muoversi o parlare, esperienza del tutto simile all'immobilità e al senso di impotenza provocati dal terrore.

Soltanto in seguito a queste sensazioni subentra la pace interiore, o perché infusa dagli Angeli stessi o perché, come nelle esperienze di premorte, l'anima, scossa dalle emozioni e dalle sensazioni limite, si è ormai distaccata dal corpo fisico, innalzandosi nella dimensione eterica libera dai condizionamenti della materia e della carne.

Anche nell'Apocalisse cristiana il ruolo degli Angeli è tutto fuorché edificante e la loro presenza non è meno spaventosa di quella dei Cavalieri dell'Apocalisse, dei corpi dei morti o delle bestie che si innalzano dalle acque. Come scrive l'Abate Calmet: "Giovanni nell'Apocalisse vide quattro animali d'intorno al Trono dell'Altissimo, i quali erano certamente quattro Angeli coperti di quantità d'occhi dinanzi e di dietro. Il primo rassomigliava a un lione; il secondo ad un bue; il terzo aveva la forma quasi d'uomo; e il quarto rassomigliava ad un'aquila, con le ali spiegate; ognun di loro avea sei ale, e non lasciavano di gridar notte e giorno. Santo, Santo, Santo, il Signor Iddio Onnipotente, che era, che è, e che deve venire" (Abate Calmet, Dissertazioni sopra le apparizioni de' spiriti, Arktos, p. 5). Essi assistono dunque alla distruzione cosmica, assumendo forme mostruose affine a quelle dei Cherubini e gridando lodi alla divinità, preannunciando il tempo venturo.

Come accennato in precedenza, l'epurazione simbolica che sta avvenendo nei confronti non solo degli Angeli ma, in generale, delle entità delle religioni e del folklore classico trae origine da un'impossibilità, da parte dell'uomo moderno, di concepire la complessità antitetica e paradossale delle forme divine. Questa scissione logica e razionale è confacente alla spiritualità semplicistica ormai diffusa capillarmente, che tende a ricondurre gli elementi più complessi e sfaccettati della simbologia tradizionale a forme semplici, sfruttate in maniera utilitaristica per ottenere quel tanto di appoggio per affrontare la vita quotidiana, o per dare un po' di colore alla grigia routine. Tuttavia, le entità metafisiche e le esperienze mistiche trascendono, per la loro stessa natura, la vita ordinaria - da ciò l'esigenza della vita monastica di allontanarsi dal trambusto civile -  spesso sopraggiungono in concomitanza al suo sovvertimento. Restituire agli Angeli la loro terribile bellezza significa ridare sostanza a una spiritualità sempre più svuotata dai suoi contenuti e piegata alle esigenze delle vita temporale.

Immagine: Cherubino tetramorfo, Miniatura del XVI secolo, Wikimedia Commons

Daniele Palmieri